调律师一生致力于保持音准的稳定。“如何使走律的钢琴保持相对稳定的音准”这一课题就自然而然地摆在了调律师的面前。
I．放拍调律法
在众多影响音准稳定性的因素中，调律师能够施以影响的只有钢琴部件。导致钢琴音准变化的钢琴部件大致有以下几个：铁板、弦轴板、弦轴、压弦条、琴弦、音板、弦码、铁板挂弦钉等。其中，铁板、弦轴板、弦轴、压弦条、铁板挂弦钉等相对处于无法改变的位置；琴弦是调试的对象；而音板、弦码二者在受到琴弦张力所施与的压力时会形成“音板下陷”，使琴弦张力下降，导致音高下降(详细论述请参阅金先彬先生的论文《钢琴音准的稳定性》)。所以，如果能够在调律过程中将“音板下陷”造成的音程内缩、外伸量考虑进去，施以适当方法，就可以相对提高音准的稳定性。
虽然走律的核心问题是音高下降，但在不同音区的表象是不同的——对平均律分律音区而言，大体是五度变宽、四度变窄；对中、高音音区而言，大体是八度变窄；对低音音区而言，大体是八度变宽。一般而言，将音适当调高(中、高音音区音程适当调“宽”；低音音区音程适当调“窄”)一些，就能使音板下陷而导致的音程内缩或外伸的状况得以改善，从而达到整架琴音律相对稳定。
音高提升必然导致拍音的变化，所以这一调律方法也就称作“放拍”。
II、放拍幅度要参照音程间的可控拍音
“放拍”这一问题的瓶颈是如何保证均匀的放拍幅度。只有均匀的放拍幅度才能保证整架琴的音准曲线合理。
要肯定的是我们不能依赖心板，因为心板受环境、情绪、身体状况等诸多因素的影响，可控性较差；我们可利用的必需是音程间的可控的拍音——它是调律所依赖的唯一方法。
III、八度放拍调试时所使用的参照音程
由音律的特性所决定，拍音中最具可控性的是“纯点” (即无拍)。在八度调试时，能够产生纯点的音程包括八度、四度和五度。所以，在进行八度放拍时所使用的参照音程仅可能是八度音程、四度音程或五度音程。
(1）八度音程
八度的准点一般包括3个：上纯点、纯点、下纯点。从某一角度来讲，它们仅仅是音色上的不同。这就使得我们可以将八度音程的纯点用作放拍参照。
利用上纯点调试的八度音程的音高，略高于利用纯点调试的八度音程的音高，是一种放拍幅度非常小的调试方法，具有实际的利用价值。
在实际操作中我们要做到的是：整架琴的八度音色过度顺畅，相邻的八度感觉一致。
(2)四度音程
进行上行八度放拍调试时，本身产生正拍的四度音程会因为八度放宽而具有更多的正拍音，增加了拍频的不可控性，所以不能用作放拍参照。
再以下行调试33F一21F为例：纯四度的频率比为4／ 3。根据《十二平均律音分频率对照表》可知：33F=174． 61Hz；26A#二116．54Hz；21F=87．307Hz。将26A＃(Bb)一21F调纯，则21F=87.405 Hz。该频率值较平均律频率值仅高0．098 Hz，对应的琴弦张力值变化较小。可见，将四度音程作为八度放拍时的参照音程意义不大。
(3)五度音程
五度，由于本身是窄音程，所以下行调试产生正拍。下行八度放拍时，音高提升、音程变窄使其具有更多的正拍音，增加了拍频的不可控性，所以不能用作放拍参照。
五度上行调试产生负拍，将其放宽至“纯”，八度音程自然放宽，具有绝对的可控性，有作为我们八度放拍调试时的参照音程的可能性。
以上行调试33F一45F为例：纯五度的频率比为3／2。 根据《十二平均律音分频率对照表》可知：33F=174．61HZ； 38A#=233．08Hz；45F=349．23Hz。将38A#(Bb) -- 45F调纯，则45F=349．62 Hz。通过比较可知，上行八度放拍后产生的45F较八度调纯所产生的45F宽0．39Hz，这使上行八度放拍幅度更精确。可见，五度可作为上行八度放拍调试的参照音程。
由于使用五度作为参照音程放拍调试产生的八度音与八度调纯所产生的八度音存在拍音，所以一般用于走律相对较多的区域。
IV，使用参照音程进行八度放拍调试
(1）八度音程
对于走律幅度相对较小的或各音组走律状况基本一致的琴，我们可以采用“参照八度上纯点进行放拍”的方法进行放拍调试。
由于低音区调试采用下行八度扩展，所以将八度音程按上纯点调试后，音板下陷、音律外伸、音高下降后下方八度音高会自然下落。由于中、高音音区调试采用上行八度扩展，所以将八度音程按上纯点调试后，音板下陷、音律内缩、音高下降后上方八度音高会自然下落。
(2)五度音程
中、高音分档处位于音板中间，是受弦码压力变化最大的部位，在此，钢琴设计师布置了高于弦面的支撑梁。中、高音弦码因此断开，形成音板下陷的汇集点(详细论述请参阅金先彬《钢琴音准的稳定性》)。这也就是中、高音分档处走律幅度较大的原因。一般而言，在45F--75B区域较易发生走律，且走律幅度呈下抛物线状，在中、高音分档处达到顶点。
针对这一特性，在45F--75B区域我们可视情况使用五度音程作为参照音程进行八度放拍调试。
音程向高音区平移，拍频趋快；音程向低音区平移，拍频趋慢；且拍频的变化与构成音程的乐音的频率变化成正比(详见张茂林先生《钢琴调律音乐声学基础》)。所以在具体操作中，我们按顺序在45F--75B区域参照五度音程同比幅度放宽八度(即将每个调试的音与其下方五度音程调纯)，放出拍音是均匀增加的。虽然目前还没有关于琴弦张力变化及音板下陷幅度的数据，以说明使用五度作参照音程进行八度放拍调试后放拍幅度与走律幅度保持一致趋势但实际上使用五度作为参照音程进行八度放拍调试，待整架琴调律完毕、音律内缩后，音律基本合适。这可能是因为音板下陷随调律过程逐渐形成，在分档处达到极限，下陷幅度由支撑梁向45F和75B递减所致。
目前，许多国内外的高水平调律师都采用五度音程作为参照音程进行八度放拍调试。
V．平均律分律音区的放拍
纯正四度的频率比为4／3，五度为3／2。根据《十二平均律音分频率对照表》可知35G为196Hz，37A为220Hz， 39B为246．94Hz，42D为293．66Hz，44E为329．63Hz。
若37A一42D上行四度调纯，则42D为293．33Hz。即平均律D42比纯律D42高0．33Hz(平均律调试37A一42D约有1拍／秒)。若42D一35G下行五度调纯，则35G为195． 77Hz，即纯律35G比平均律35G低0．23Hz(平均律调试 42D一35G约有0．7拍／秒)。这就是采用“上四下五法”进行平均律分律时四、五度要留出正拍的原因。
平均律分律音区也存在走律的现象。克服的方法依旧是将音适当调高。由于四度是宽音程、五度是窄音程，所以应利用“四度放宽、五度调纯”来克服平均律分律音区走律时发生的“内缩感”或“外伸感”。
较好的方法是采用“上五下四法”分律——上行37A一44E调纯，则44E为330Hz(即纯律44E比平均律44E高0．37Hz)；下行44E一39B约有—1拍／秒，则39B约等于247．25Hz(比平均律39B高约0．31Hz)……由于44E的提高使得其后生成的各音均会有所提高。
VI．标准音音高降低的钢琴
对于标准音音高降低的钢琴，我们可以视情况提升标准音音高，然后再使用放拍法进行调试。
VII.结束语
由于钢琴个体和放置环境存在着差异，所以不论多么熟练地掌握放拍法，也做不到使走律较多的钢琴完全不走律。用放拍法调试走律较多的钢琴的目的是：为精调律提供一个相对良好的基础。
事实上，我们还要视情况进行增补调律。
比 较 分 律 法
概 述
我们知道：两点确定一条直线、三点确定一个平面。同样，在分律中我们也可以用几个音来确定一个音的具体位置、或者确定相互间的具体位置，这就是比较分律法。
现代常用的分律法有四、五度分律法和三、六度分律法两种。四、五度分律法有较易掌握的特点，三、六度分律法有较精确的特点。比较分律法是一种以四、五度分律法为基础，加以三、六度分律法及三、六度音程检验的一种分律法。它同时具有了四、五度分律法较易掌握和三、六度分律法较精确的特点。
理论支持
比较分律法的理论基石是音乐律学。下面举例说明律学理论在比较分律法中的应用。
A同音程的拍频由低音至高音呈渐快趋向
B纯五度中其下方小三度拍频在听觉上快于其上方大三度拍频
C大六度的拍频在听觉上快于其下方大三度拍频
D拍频比较
分律次序
采用比较分律法的钢琴调律师每个人的分律次序不尽相同，但原理同一，所谓“法不同而道同”。
次序的重点在于调试过的音是否能够对将要调试的音提供足够的依据。
次序会随着分律水平的提高有所改变。甚至当拍频被牢记之后可以直接用三、六度进行分律。
比较分律法举例
了解了比较分律法的原理我们就可以自如地分律了。
下面列举一种分律次序以供参考：（见图）
1 ：“>”前音程的拍频快于“>”后音程的拍频。
2 ：数字为琴键号。
3 ：“>”前音程的拍频比“>”后音程的拍频快1拍。
4 ：D#作为三、六度D#-C 、D#-G 进行比较的一个参照，此刻它的音高相对来说并不重要。下面的C#-A# > C#-F# + 1同理。
5 ：重要拍频值，切记。
6 ：不相同拍频值的音程之间也可进行比较，例如：A#-D > F-A G-E > F-D > F-A。
[美]爱德华.施罗德
[注1]为美国钢琴调律师协会会员
译者：吴红江
调律的过程，也就是音程检验的过程，下面把音程检验普遍需要的测试一一列出：
一、 八度音程
1、音程外部的三度（十度、十七度和二十四度）
[注2]十度=大三度+八度；十七度=大三度+双八度；二十四度=十七度+八度。
记住：拍频相等。
[注3]在八度中，上方音的基频频率等于下方音的第2谐音的频率，在听觉上"无拍"，我们正是利用了这一规律进行八度调试。
在十度音程检验中：八度（如37A-49A）中的下方音的下方大三度（33F）与八度中的上方音成十度（33F-49A），这个十度的拍频与这个大三度（33F-37A）的拍频在听觉上一致(7拍/秒)，这也是利用了这一规律。
其它象十五度音程、二十二度音程检验利用了八度无拍的规律；十七度音程、二十四度音程利用了三度拍音来检验。
2、音程内部的小三度、大六度
[注4]八度=小三度+大六度
在八度中，小三度在上方时，小三度的拍频是大六度的2倍；小三度在下方时，小三度的拍频与大六度的拍频相等。
3、音程内部的四度和五度
4、音程内部的五度和四度
[注5]八度=五度+四度
在八度中，四度在上方时，四度的拍频是五度的2倍；四度在下方时，四度的拍频与五度的拍频相等。
二、五度音程（F-C）
1、音程内部的（下方）小三度和大三度
[注6]五度=小三度+大三度
在五度中：小三度的拍频快于大三度的拍频。
在多数情况下利用"下方小三度的拍频快于上方大三度的拍频"这一规律。
2、音程外部的六度和十度（更精确）
[举例]在F-C这个五度中，C的上方大六度为A，与C的下方小三度、F的上方大三度A成八度，与F成十度。请参阅注释3。
三、四度音程（F-Bb）音程外部的三度和六度
[举例]在F-Bb这个四度中，Bb的上方大三度为D，与F成大六度。
请参阅注释13。
按音区划分
四、平均律检验（半音阶）
[注9] 所有检验音程在依半音阶琶音时均有由低音至高音拍频均匀渐快的特性。
1、小三度
[注10] 请参阅注释6。
2、大三度
[注11] 在33F至45F中, 33F-37A 到41C#-45F这9个大三度的拍频从7拍/秒到11拍/秒以0.5拍/秒递增（取值）。这一组数值对于分律极其重要。请参阅注释6。
3、四度
4、五度
[注12] 四度、五度既要保证略渐快又要保证拍频约为1拍/秒（和谐感）。请参阅注释6和13。
5、六度
[注13] 在33F至45F中, 33F-42D 到36G#-45F这4个大六度的拍频从8拍/秒到9.5拍/秒以0.5拍/秒递增（取值）。这一组数值对于分律极其重要。
大六度=四度+大三度。在大六度中：上方大三度的拍频快于此大六度的拍频，下方大三度的拍频慢于此大六度的拍频，且四度拍频约为1拍/秒。
五、低音检验（半音阶）
1、三度
[注14] 请参阅注释2和3。
2、下方一个八度或两个八度加七度
[注15] 请参阅注释2和3。
请注意：这是小七度，频率比为7：4。"小七度+双八度" 的检验 一般应用16C以下的音区(最低音区)。这是因为在16C以上的音区中，小七度的拍频较快，不易分辨。
3、单八度或双八度
六、高音检验（半音阶）二十四度
[注16] 请参阅注释2和3。
七、最高音检验（半音阶）
1、十七度！
2、二十四度
[注17] 请参阅注释2和3。
另外，最高音区的检验应加入大三和弦及半音阶（琶音）。
3、听更响的拍音或共鸣（共振）
注意分辨假拍
特别注意：在你全部的检验过程中要听音程的和谐程度与正确程度。
所谓听音，即是对“音”的判断。“音”有三种特性，或称三要素：即音高、音量、音色。三个要素中，音高是首要的，因为在设计钢琴弦列时，是以音高为前提的。在钢琴的使用中音准也是重要的。如果没有调性存在，乐器便失去它本身具备的涵义，反而成为噪音的发声器了。
音高与琴弦的长短、粗细、张力有关。琴弦越长、越粗，音高则越低；琴弦越短，越细，音调反而越高。由于越粗的琴弦柔韧性越差，所以要用缠弦的工艺使琴弦加粗，否则琴弦不能达到有效的振动效果。琴弦越细，抵抗张力的能力越弱，所以高音弦不仅短细，而且通常张力较小。对于钢琴中低音弦的结构而言，琴弦的粗细长短是钢琴设计师的事情，调律师只负责调整琴弦的张力，张力越大，音调越高 。因此音高不等同于音准，但与音准有直接的关系。音量与琴弦振动的幅度有关，振动幅度的大小取决于击弦的力度和共振系统的质量。
在琴弦振动发音的过程中，音色与琴弦振动产生谐音的数量和强度有关。我们提及某架钢琴声音动听，就是指琴弦在发出基音的同时，还产生出丰富的强度适当的谐音。钢琴在设计时确定了张力，即确定钢琴每个琴键对应的正确音高。琴弦张力差得太多，琴弦就不能充分振动，振动幅度不够，谐音就不丰富，声音当然不会动听。
钢琴调律的本质含义即是调整音高，又称调音。“音”是有调性的乐音，是律音，所以称调律或调音。音高是由琴弦的张力决定，琴弦的松紧决定着琴弦张力的大小。要想将琴弦张紧需要三个条件：琴弦下端要有固定琴弦的装置——挂弦钉；琴弦上端要有能调整琴弦张力的装置——弦轴；琴弦的中间要有两个支点——弦枕、弦码，世界上所有以弦的振动为音源的乐器，无一例外都要具备这三个条件。
由此看来，调音的过程就是调整琴弦的张力。具体步骤是通过扭转琴弦上端的弦轴，将弦轴顺时针旋转，使琴弦的张力增加，音调上升；反之逆时针转动弦轴，音高则降低，这就是钢琴调音的实际操作内容。
世界上以弦为音源的乐器有成千上万种，大多都是演奏者自己调整乐器的音准，只有钢琴是专业调律师进行调音。所有的弦乐器，几乎都是以纯律为依据进行调弦，即五度或四度都是准确、纯净，无不谐和的“拍音”出现为特征。除钢琴以外，由于其他弦乐器琴弦的张力相对较小，弦轴的力度比较松，演奏者直接用手或工具就可转动弦轴，达到调音的目的。第一，由于钢琴的弦轴很紧，琴弦的张力很大，要有200公斤以上的扭力才能转动弦轴。因此调音扳手的手柄有近30公分的长度，才能转动弦轴。即使如此运转调音扳手仍需要十几公斤的力量，把220多个弦轴都转动一遍，绝不是一件轻松的事情；第二，钢琴调律要依据12平均律来定律.12平均律的四五度音程是“不完全谐和”音程。在小字组f至小字一组e1这一组音内，每个四五度音程不和谐的程度都是不同的，即有“拍音”声波的出现。这就给调律师的音准判断带来了困难，非经过专门培训和较长时间的实践练习调律人员，很难以判断出琴弦的正确音准；第三，由于弦轴很紧，在调音的过程中，既有弦轴“扭曲回弹”问题（弦轴在弦轴板里面的部分没转动，外面的部分出现弹性旋转，一松开扳手，弦轴又反弹回去），也存在着扳手转动弦轴时，弦轴会上下翘动而改变琴弦的音高，调准的音，稍用力弹奏就会出现跑调现象；第四，钢琴的机芯是小木块组合在一起，受湿度的影响非常容易变化，需要经常进行调整，钢琴机芯才能处于反映灵敏的状态，而钢琴的机芯有近乎8000个小零件，非经正规培训很难进行正确的调整。鉴于以上四点，调律师必须是经过严格培训才能胜任的。
调律师听音与音乐家、音乐爱好者不同，调律师听音是靠听“拍音”来判断音高的。只有在音高差得很多时，他们才听音的高低，一但音准接近了，调律师就要通过听辨“拍音”来判断琴弦的准确音高了。
前面讲过的“拍音”是两音相近时产生的强弱变化的现象。钢琴除最低音的缠弦是每个音一根弦，大字组到小字组低音弦为两根弦是一个音高，中高音则是三根弦一组，发出一个音称固定弦组。钢琴最基本的音准就是三根弦发出同一音高。但是除了演出用琴或刚调好的钢琴，绝大部分的钢琴同音弦组的单音都是不准确的，这就给人们造成一种错觉，好像钢琴的单音就应该有拍音现象的发生，甚至个别调律师也有这样的认识，还认为应该把同音弦组调成有点“波音”——这是一种误解。钢琴的每个音都应该是纯净、清彻的。尤其是高音区，同音弦组的单音要达到非常纯净声音效果便存在着技术难度，在大力度弹奏下音高不变化同样更加困难。有些名家录制的CD，有时出现个别单音不准，也不鲜见，因此造成了人们的误解。
建立正确的音准概念，是调音的先决条件，如何将抽象的音程概念，变成人的易于理解的具体印象，是学会听音的难点。例如我们在游泳池，水面无任何波动的情况投入一颗圆圆的玻璃球，此时，在水平以上去观察，会泛起一圈圈的涟漪，慢慢地散播开去，这好像同音组的三根弦的频率不一样而发出的有“拍音”的声音。如果我们在水面以下去观察玻璃球，它是稳定的、垂直的、不摇不摆地落到池底，就像我们把同音弦组的音调准时所听到的声音感觉，从发出到慢慢的消失，就像玻璃球一样不摇不摆稳定地下沉——这就是听辨钢琴一个单音是否准确的比较形象的描述。单音是这样，八度亦是如此的听辨，四五度也是如此的听辨，只不过四五度音程应该人为地造成适当的波动（拍音），以达到符合平均律之音的目的。
所谓听音，即是对“音”的判断。“音”有三种特性，或称三要素：即音高、音量、音色。三个要素中，音高是首要的，因为在设计钢琴弦列时，是以音高为前提的。在钢琴的使用中音准也是重要的。如果没有调性存在，乐器便失去它本身具备的涵义，反而成为噪音的发声器了。
音高与琴弦的长短、粗细、张力有关。琴弦越长、越粗，音高则越低；琴弦越短，越细，音调反而越高。由于越粗的琴弦柔韧性越差，所以要用缠弦的工艺使琴弦加粗，否则琴弦不能达到有效的振动效果。琴弦越细，抵抗张力的能力越弱，所以高音弦不仅短细，而且通常张力较小。对于钢琴中低音弦的结构而言，琴弦的粗细长短是钢琴设计师的事情，调律师只负责调整琴弦的张力，张力越大，音调越高 。因此音高不等同于音准，但与音准有直接的关系。音量与琴弦振动的幅度有关，振动幅度的大小取决于击弦的力度和共振系统的质量。
在琴弦振动发音的过程中，音色与琴弦振动产生谐音的数量和强度有关。我们提及某架钢琴声音动听，就是指琴弦在发出基音的同时，还产生出丰富的强度适当的谐音。钢琴在设计时确定了张力，即确定钢琴每个琴键对应的正确音高。琴弦张力差得太多，琴弦就不能充分振动，振动幅度不够，谐音就不丰富，声音当然不会动听。
钢琴调律的本质含义即是调整音高，又称调音。“音”是有调性的乐音，是律音，所以称调律或调音。音高是由琴弦的张力决定，琴弦的松紧决定着琴弦张力的大小。要想将琴弦张紧需要三个条件：琴弦下端要有固定琴弦的装置——挂弦钉；琴弦上端要有能调整琴弦张力的装置——弦轴；琴弦的中间要有两个支点——弦枕、弦码，世界上所有以弦的振动为音源的乐器，无一例外都要具备这三个条件。
由此看来，调音的过程就是调整琴弦的张力。具体步骤是通过扭转琴弦上端的弦轴，将弦轴顺时针旋转，使琴弦的张力增加，音调上升；反之逆时针转动弦轴，音高则降低，这就是钢琴调音的实际操作内容。
世界上以弦为音源的乐器有成千上万种，大多都是演奏者自己调整乐器的音准，只有钢琴是专业调律师进行调音。所有的弦乐器，几乎都是以纯律为依据进行调弦，即五度或四度都是准确、纯净，无不谐和的“拍音”出现为特征。除钢琴以外，由于其他弦乐器琴弦的张力相对较小，弦轴的力度比较松，演奏者直接用手或工具就可转动弦轴，达到调音的目的。第一，由于钢琴的弦轴很紧，琴弦的张力很大，要有200公斤以上的扭力才能转动弦轴。因此调音扳手的手柄有近30公分的长度，才能转动弦轴。即使如此运转调音扳手仍需要十几公斤的力量，把220多个弦轴都转动一遍，绝不是一件轻松的事情；第二，钢琴调律要依据12平均律来定律.12平均律的四五度音程是“不完全谐和”音程。在小字组f至小字一组e1这一组音内，每个四五度音程不和谐的程度都是不同的，即有“拍音”声波的出现。这就给调律师的音准判断带来了困难，非经过专门培训和较长时间的实践练习调律人员，很难以判断出琴弦的正确音准；第三，由于弦轴很紧，在调音的过程中，既有弦轴“扭曲回弹”问题（弦轴在弦轴板里面的部分没转动，外面的部分出现弹性旋转，一松开扳手，弦轴又反弹回去），也存在着扳手转动弦轴时，弦轴会上下翘动而改变琴弦的音高，调准的音，稍用力弹奏就会出现跑调现象；第四，钢琴的机芯是小木块组合在一起，受湿度的影响非常容易变化，需要经常进行调整，钢琴机芯才能处于反映灵敏的状态，而钢琴的机芯有近乎8000个小零件，非经正规培训很难进行正确的调整。鉴于以上四点，调律师必须是经过严格培训才能胜任的。
调律师听音与音乐家、音乐爱好者不同，调律师听音是靠听“拍音”来判断音高的。只有在音高差得很多时，他们才听音的高低，一但音准接近了，调律师就要通过听辨“拍音”来判断琴弦的准确音高了。
前面讲过的“拍音”是两音相近时产生的强弱变化的现象。钢琴除最低音的缠弦是每个音一根弦，大字组到小字组低音弦为两根弦是一个音高，中高音则是三根弦一组，发出一个音称固定弦组。钢琴最基本的音准就是三根弦发出同一音高。但是除了演出用琴或刚调好的钢琴，绝大部分的钢琴同音弦组的单音都是不准确的，这就给人们造成一种错觉，好像钢琴的单音就应该有拍音现象的发生，甚至个别调律师也有这样的认识，还认为应该把同音弦组调成有点“波音”——这是一种误解。钢琴的每个音都应该是纯净、清彻的。尤其是高音区，同音弦组的单音要达到非常纯净声音效果便存在着技术难度，在大力度弹奏下音高不变化同样更加困难。有些名家录制的CD，有时出现个别单音不准，也不鲜见，因此造成了人们的误解。
建立正确的音准概念，是调音的先决条件，如何将抽象的音程概念，变成人的易于理解的具体印象，是学会听音的难点。例如我们在游泳池，水面无任何波动的情况投入一颗圆圆的玻璃球，此时，在水平以上去观察，会泛起一圈圈的涟漪，慢慢地散播开去，这好像同音组的三根弦的频率不一样而发出的有“拍音”的声音。如果我们在水面以下去观察玻璃球，它是稳定的、垂直的、不摇不摆地落到池底，就像我们把同音弦组的音调准时所听到的声音感觉，从发出到慢慢的消失，就像玻璃球一样不摇不摆稳定地下沉——这就是听辨钢琴一个单音是否准确的比较形象的描述。单音是这样，八度亦是如此的听辨，四五度也是如此的听辨，只不过四五度音程应该人为地造成适当的波动（拍音），以达到符合平均律之音的目的。
当完成这个循环后，再各升高半音，从高音用连续向下属方向模进转调的进行方式再循环一次。通过这两次循环，音乐中的十二个大调就都出现在钢琴上，钢琴上的所有音也都出现过了。由于所有的音都是在各个调性中通过和声功能的进行而出现的，经过长期的和声听觉训练，是能辨别所有的音是否和谐，是否准确，是否统一。以上的步骤全部进行完了，调律的钢琴音准就一定是高质量、高水平的，整体的音准必然达到最佳的效果。
三、实践效果
多年来，我在实践中运用音乐理论知识和调律技艺，使其与音乐修养，对音高及和声的感觉，以及对音乐艺术的理解和执着的追求融为一体，在为国内、外著名钢琴家、音乐家进行钢琴修理和调律中，针对不同的需要和不同音乐风格，把每台琴做为一件艺术品来精心雕刻，使其音准、音色、触键感觉、机械性能和演奏性能都达到最佳状态，受到艺术家们充分的肯定和高度的评价。
在先后为肖邦国际钢琴比赛第一名、美国著名钢琴家加里克•奥乐森、美国钢琴家诺尔•恩格布莱特森博士、我国著名钢琴家孔祥东、殷承宗等大师们的独奏音乐会进行钢琴调律中，根据他们演奏技巧高、风格细腻或奔放、力度大、乐曲难度大的特点，我注重钢琴音色和谐、统一，触键感觉和音准的稳定性。为音乐会的圆满成功提供了良好的硬件，得到了一致地赞扬。
1993年11月，“羊城音乐花会”在广州举行，久负盛名的我国著名钢琴家殷承宗随同香港中乐团来广州举行两场音乐会。当第一场音乐会殷承宗演奏完《黄河》钢琴协奏曲后，对演奏的钢琴的音准及稳定性不甚满意，特邀请我第二天为他的演出进行钢琴调律。我针对他的演奏风格和演奏力度大的特点，以及他第二场演奏李斯特bE大调第一钢琴协奏曲要求华丽、辉煌、灿烂、夺目的演奏效果，我用超过他的演奏力度去重新调整钢琴每一根弦，并特别注意和声的干净。殷承宗十分满意，使第二场音乐会圆满成功。
著名钢琴家、作曲家赵晓生，其惊世之作《太极作曲系统》是一个特别的作曲流派。根据其演奏钢琴作品《太极》与众不同的和声及表现手法，我在为他进行钢琴调律中，着重中华民族音乐的和声效果，并在其用一台破、旧的钢琴演奏的情况下，尽可能将钢琴调整到最佳状态，使演出顺利圆满进行。
在为弦乐伴奏和与交响乐队合作的钢琴调律中，我的经验是把通常a1=440HZ的标准音提高到a1=440HZ。这样的音高更有利于弦乐器的音色、音质、共鸣达到最佳表现状态。在多次为中央乐团交响乐队，为小提琴演奏家、上海音乐学院管弦系主任郑石生教授的独奏音乐会和其它钢琴与乐队合作的钢琴调律中，其产生的实际效果是众人肯首的。
实践证明，钢琴的修理和调律绝不是一项单纯的、简单的技术性工作。它是和音乐艺术、修养有着密切的内在联系，需要技术与艺术紧密、有效地结合。钢琴调律者应当追求尽可能完美的艺术效果，用音程、和弦、和声的方法检验钢琴的音准及和谐统一，最终达到满足音乐艺术的要求，即把握音乐家的不同特点，理解不同风格音乐作品的风涵，使所调试的钢琴更好地表现音乐艺术。
当完成这个循环后，再各升高半音，从高音用连续向下属方向模进转调的进行方式再循环一次。通过这两次循环，音乐中的十二个大调就都出现在钢琴上，钢琴上的所有音也都出现过了。由于所有的音都是在各个调性中通过和声功能的进行而出现的，经过长期的和声听觉训练，是能辨别所有的音是否和谐，是否准确，是否统一。以上的步骤全部进行完了，调律的钢琴音准就一定是高质量、高水平的，整体的音准必然达到最佳的效果。
三、实践效果
多年来，我在实践中运用音乐理论知识和调律技艺，使其与音乐修养，对音高及和声的感觉，以及对音乐艺术的理解和执着的追求融为一体，在为国内、外著名钢琴家、音乐家进行钢琴修理和调律中，针对不同的需要和不同音乐风格，把每台琴做为一件艺术品来精心雕刻，使其音准、音色、触键感觉、机械性能和演奏性能都达到最佳状态，受到艺术家们充分的肯定和高度的评价。
在先后为肖邦国际钢琴比赛第一名、美国著名钢琴家加里克•奥乐森、美国钢琴家诺尔•恩格布莱特森博士、我国著名钢琴家孔祥东、殷承宗等大师们的独奏音乐会进行钢琴调律中，根据他们演奏技巧高、风格细腻或奔放、力度大、乐曲难度大的特点，我注重钢琴音色和谐、统一，触键感觉和音准的稳定性。为音乐会的圆满成功提供了良好的硬件，得到了一致地赞扬。
1993年11月，“羊城音乐花会”在广州举行，久负盛名的我国著名钢琴家殷承宗随同香港中乐团来广州举行两场音乐会。当第一场音乐会殷承宗演奏完《黄河》钢琴协奏曲后，对演奏的钢琴的音准及稳定性不甚满意，特邀请我第二天为他的演出进行钢琴调律。我针对他的演奏风格和演奏力度大的特点，以及他第二场演奏李斯特bE大调第一钢琴协奏曲要求华丽、辉煌、灿烂、夺目的演奏效果，我用超过他的演奏力度去重新调整钢琴每一根弦，并特别注意和声的干净。殷承宗十分满意，使第二场音乐会圆满成功。
著名钢琴家、作曲家赵晓生，其惊世之作《太极作曲系统》是一个特别的作曲流派。根据其演奏钢琴作品《太极》与众不同的和声及表现手法，我在为他进行钢琴调律中，着重中华民族音乐的和声效果，并在其用一台破、旧的钢琴演奏的情况下，尽可能将钢琴调整到最佳状态，使演出顺利圆满进行。
在为弦乐伴奏和与交响乐队合作的钢琴调律中，我的经验是把通常a1=440HZ的标准音提高到a1=440HZ。这样的音高更有利于弦乐器的音色、音质、共鸣达到最佳表现状态。在多次为中央乐团交响乐队，为小提琴演奏家、上海音乐学院管弦系主任郑石生教授的独奏音乐会和其它钢琴与乐队合作的钢琴调律中，其产生的实际效果是众人肯首的。
实践证明，钢琴的修理和调律绝不是一项单纯的、简单的技术性工作。它是和音乐艺术、修养有着密切的内在联系，需要技术与艺术紧密、有效地结合。钢琴调律者应当追求尽可能完美的艺术效果，用音程、和弦、和声的方法检验钢琴的音准及和谐统一，最终达到满足音乐艺术的要求，即把握音乐家的不同特点，理解不同风格音乐作品的风涵，使所调试的钢琴更好地表现音乐艺术。
音叉作为传统的调律工具多年来深受音乐工作者的信赖，极少有人注意到沮度对音叉的影响。对一个专业的钢琴调律师来说，有必要对音叉作进一步了解。
音叉只有在温度2 0℃的环境中才能达到A音=440Hz的标准，偏离这个温度时音叉的音高就会发生变化，这种变化是不可避免的物理现象。影响音叉发音准确度的主要因素有三个：第一，音叉有效发音部位的长度：第二，音叉有效发音部位的质量；第三，音叉发音时所在环境的温度。三者之中的任何一个有了变化，音叉的发音将随之变化，其变化与音叉的音高变化成反比。在日常调律工作中，音叉发音准确度主要受环境沮度的影响，因为音叉是用金属材料制造的，金属材料的热胀冷缩现象比较明显。由于这个原因改变了音叉的长度，所以导致音叉发音高度的变化。
1999年3月广州廖志坚先生所著《钢琴及其调律》一书中，疑点甚多，有的问题在前几期《全国乐器信息》中，已有金先彬先生和其他读者提出并指正。这里我仅顺便提一下有关音叉方面的问题。该书中第197页论及“绝对保证音叉的准确”时说；“一但发现音叉偏高可用硬刀在叉口上轻轻刮去一点儿，边刮边试听直到完全符合440Hz，若偏低则在叉尾上刮去一点儿。”事实上，情况恰与廖先生所述相反：刮去叉口只会越刮音越高，刮去叉尾则会越刮音越低。而且音叉的调音不那么随意．简单，首先要有一个恒温的工作环境，并需配备示波仪，频率检测仪和垂直磨研器等设备工具，否则难以调准音高。
在不同气温环境里调律，音叉的音高将随气温的变化而变化，其变化程度的大小影响到定音．调律的质量，这是值得我们共同探讨的一个问题。我在1984年做过一次试验，初步观察了温度变化对音叉发音高度的影响。
试验用音叉；A音，440Hz(20℃时)；音叉材质：优质65Mn钢；坏料规格：直径D=5mm：音叉有效发音长度L=85mm；U形叉中心距b=17mm：热处理硬度：HRC480一550，回火温度：180℃。 使用设备；温度检测仪器，传感器，可调式温箱，音频检测仪，数字音分检测仪。
测试温度范围由10℃一40℃。
测试记录：
从试验记录可看出：温度平均每变化10℃，对音叉的发音高度影响为3音分左右；如用A音=440Hz音叉在35~C的气沮条件下调律，其音高将会偏低约1Hz。也就是说，用440Hz的标准音叉调的效果相当于在20℃时用439Hz的音叉调试的效果。这种现象是不可避免的。但它提示我们，在调律时需要注意到气温的影响，应酌情提高或降低 音叉的定音向度，来补偿气温的影响。在调律工作中，可增加备用的439Hz，441Hz等频率的音叉，根据不同环境温度状况选择使用。
以上试验是我在仅有的条件下进行的，不一定很准确，对于不同材质和不同几何形状的音叉来说，其温度影响的变化也不会完全一致。因此试验记录仅供参考。
摘自《中国乐器》
音律问题
律制的改变
从古到今，律制方面的花样决不比社会制度少，有志于研究的人们可以花上毕生的精力去做学问。本文假定读者都有一些音律方面的常识，最基本的概念就不讲，否则就讲不到MIDI了。
调过标准音以后，各音之间的关系还遵照十二平均律的规矩。如果想改变个别音的频率，不按十二平均律排列半音阶，除了在面板上操作（以XP-10为例见英文手册33页），用系统专用信息也能够办到，而且更快更方便。
大家知道当前电子乐器的调律都是首先确定最高一个八度的各音频率。由于八度音的频率之间是倍数关系，每除以2就得出下面一个八度音，不用再做复杂计算（曾有人听出某合成器某个音“不准”，而他认为上下八度的音是准的。我只能不客气地告诉他，“不准”的是他的耳朵，不信可以打赌）。所以我们改变某个音的频率，各八度上的这个音都会同时改变。有的合成器改变调律会影响所有声部，XP-10的规定更细致，可以单独改一个声部。
仔细看MIDI定义的128个音符，上端还算合理，编号7FH的g音按平均律计算的频率是12543.8800Hz，我们能用用编辑命令把它升高到13289.7300Hz，还在人类的听觉范围之内。低端就超多了，编号0的C音只有8.1758Hz，落在“次声波”段，我们能看得清这样的振动，但是绝对听不见。再高一个八度，16.3516Hz还是听不见。参与制定MIDI规定的许多音频专家远比我清楚这些常识，如此定义肯定不是疏漏而是有意识安排的。
过去搞演奏的音乐家说这个律那个律，其实都是“大概律”。因为耳朵不是仪器，欣赏音乐也不是搞频率测试，一切以耳朵为准，凭感觉。律学专家研究律制可以精确到小数点后多少位，实际演出时差到小数点前也照样有掌声鲜花，好评如潮。音乐真是把“法治”和“人治”统一到了最高境界！
十二平均律实际是很难听的，相邻各音只能勉强让人说是半音关系；音程、和弦都如同“假冒伪劣”，光辉灿烂的大三和弦细听象是被掺了砂子。具有专业水平耳朵的诸位朋友们可以在合成器上选一种尽量简单（接近正弦波）的音色，去掉颤音和调制，不用任何效果器，仔细听听音阶、音程、和弦，领略一下十二平均律的感觉，保你难受。但是它有一个无可比拟的优点：24个大小调之间的关系一律平等（一样难受）。当初老巴赫未必不知道它有多难听，只凭这一条优点，就可以不论其它了。
今天我们有了比老巴赫更多的自由，如果条件许可，我们是否可以暂时脱离一下难听的十二平均律？我国传统音乐很少转调，就算有，也在很近的关系之内。许多传统乐器的制作和演奏并不依十二平均律。我国地方大、民族多，对于音律有很多不同的处理。细究起来，十二平均律的专利应该属于比巴赫早一个世纪的明朝中国人朱载育（育有土字旁，奈何电脑字库无此字，只好对不起老祖宗了）所有。但也只是作为多种律制中的一种而存在，在中国并不吃香。如果硬要大家都向十二平均律看齐，就成了“削足适履”，秦始皇都没敢做这样的梦。
我们的祖宗对音律有很深的研究，司马迁先生的大作“史记”中，卷二十四是乐书，卷二十五是律书！2000多年之前的司马迁先生已经记载了祖先们对音乐、律制这么深刻的研究，我们今天却糊里糊涂，真对不起祖先，我一想起这些就惭愧得无地自容。
不讲这么远的话题，我们回来看看怎么样造成十二不平均律的操作。
按英文手册33页的说明，从XP-10的面板上对每个音可以调整的范围是-64到+63音分。一个半音分成100音分，所以XP-10允许向上下方向的调整量都大于1/4个半音。手册给出了C大调纯律和阿拉伯音阶的调整数据，有兴趣的朋友们可以大胆动手试试，不会引起什么严重后果。
用系统专用信息调整的情况也一样。请看英文手册87页，从地址40 1x 40开始有12个字节可以为12个音写入调整量，x是MIDI通道，如果有更多通道需要处理，必须分别为它们发命令。16进制的40H是中间值，就是不加不减的平均律音高，上下调整的余地也是-64，+63音分。
我们分析一条91页所举的例子，把1通道调成阿拉伯音阶：
F0 41 10 42 12 40 11 40 3A 6D 3E 34 0D 38 6B 3C 6F 40 36 0F 50 F7
带底线的字节是地址，中间字节11右边的1指明MIDI通道（与状态字节的表示法不同，这里有特殊的写法：1=1…9=9，10=0，11=A…16=F）。
接下来C音-6音分，40-6=3A，C#音+45(2DH)音分，40+2D=6D…，余类推。倒数第二的50是校验码。
读懂了这条命令，您就可以改动任何声部的音阶了。
您可以把自认为有用的音阶调律都取个名字，存在电脑里，有用的时候立刻就能用。老巴赫可没有这样的自由，他会不会嫉妒我们？
过去搞律学研究要借助昂贵的仪器，现在随便找一台合成器就能胜任，精度可能远高于那些身价百倍的老仪器。
改变调律的有关命令也在较晚的时候补充进MIDI规定1.0。总共是3条系统专用信息，2个注册控制器号。
系统专用信息中有2条系统非实时信息，分别是调律传送请求和调律传送。
调律传送请求命令很简单：F0 7E 08 00 tt F7
08 00是两个副识别号，08表示调律信息，00表示请求（答复为01）。
tt是调律程序号，如果目标机器里有许多调律设置，应指明请求哪一个。
调律传送是设备接收到调律传送请求命令以后的回答，稍复杂些：
F0 7E 08 01 tt [xx yy zz] chksum F7
tuning name是调律名字，最多可用16个字符。
xx yy zz是具体调律数据，因为MIDI规定了128个音符，所以这组数据要重复送128次。
怎么样把调律数据写进xx yy zz这3个字节，要费一点功夫来解释。如果您看着头痛，可以跳过这一段。
头一个字节xx好理解，就是MIDI音符编号。从0到7F，中央C是3C，大家都很熟悉。
后两个字节yy zz指出xx音符升高的量（为了让事情简单些，这里只加不减）。两个字节共有14比特（最高位必须为0），最大的数目就是2的14次方，16384。而每个半音是100音分，所以往yy zz里写01 24（四舍五入，十进制164）就等于升高1音分。换句话讲，yy zz中的数据是以0.0061音分为单位的数值。
3个字节同为7F是一种特殊情况，意味该音符不作改变，维持原来的音高。有的机器音域不够128个音，就用7F把这条信息填满。
这里的和校验与Roland使用的算法不同，是将头、尾以外的字节做异或（XOR）运算。请喜欢刨根问底的朋友们原谅，在此不能细讲逻辑运算的道理了。
还有一条实时系统专用信息，用来改变单独一个音或若干音的调律：
F0 7F 08 02 tt ll(kk xx yy zz) F7
有些字节与前两条命令相同，我们注意到第二字节是7F，表示实时信息；第二个副识别号02表示改变音符。
tt和前面介绍过的一样，是调律程序号。ll指出要改变多少音符，可以用一条命令同时改动若干音符。
每个音符都有自己的一套数据，就是括号中的4个字节。kk表示音符编号，xx yy zz和前面讲过的一样，不再重复。
这条命令有很高的优先权，对于具体的执行也有较严格的要求。它要求立即执行，如果有正在发声的音符，也要立即改变，不得中断发音，也不准发出能被听见的杂音。
为调律定义的两个注册控制器03和04用来选择调律集和调律库，意思和我们已经熟悉的选择音色及音色库有点相象。在我们许多人还没有开始使用调律的功能之时，MIDI规定已经为我们准备好了128X128=16384种调律的存放地址，真是非常具有超前意识。
前面已经讲过的使用方法，下面仅结合实例作一些简单解释。
例1. 调用某调律集的控制变换（运行状态）：
Bn 64 03 65 00 06 tt
其中是n通道号，tt是调律程序号。
例2. 调用下一个调律集
Bn 64 03 65 00 60 7F
控制器60（十进制96）使数据加1，如果先发过例1的命令，本命令把tt号加1。
例3. 调用前一个调律集
Bn 64 03 65 00 61 7F
控制器61（十进制97）使数据减1，如果先发过例1的命令，本命令把tt号减1。
调用调律库的命令基本相同，把03换成04就是了。
老巴赫的数学一定非常棒。作为一个德国人，生来好思索钻研，他所生活的时代大数学家辈出，很多是他的老乡（德国人）。那时的作曲家们不象后来浪漫派那样感情奔放，溢于言表，而是把自己的感情深深隐藏在复杂的结构之中。再看他的作品中那么多复杂的对位，整整齐齐天衣无缝，那肯定不是凭感觉写出来的，只怕有的地方反复计算过多次。他对于用计算方法得出的十二平均律倍加赞赏，因为有了这样精密相等的关系，转起调来方便多了，他结构复杂的多声部“高楼大厦”总算有了一个坚实的基础。高兴之下欣然命笔，老巴赫写出了不朽名篇十二平均律钢琴曲集。这是举世无双的四十八颗钻石，常听常新，百听不厌。
对音乐家和音乐爱好者来说，音准是一种对“音”的感受。多数情况下，音乐家对音高的感受有三层涵义，即音乐作品中所体现出的音高、音量和音色的特性。音高与发音体振动的频率有关，音量与发音体激发的强度，振动幅度的大小成正比例，音色则取决于振动体谐音数量的多少，以及不同谐音的不同强度，它是鉴别不同乐器的质量以及优劣的重要标志。前文我们曾介绍过“音”有绝对音高和相对音高之分。现在我们介绍有关表述音高的几个概念。
频率一一音的高低是由于物体振动的频率决定的。频率表述的是琴弦振动的次数，物理学中记录弦振动次数的单位为赫兹 (Hz)。琴弦振动的原理为：琴弦从原位由于被激发而离开原位向一侧摆动，由于琴弦具有一定的张力(两端有支点)，在弦摆动到一定幅度时，由于张力的作用造成琴弦的往回摆动，并越过原位点向相反的方向摆动，然后再往回摆动到出发点时，即为我们所说的一个振动周期(周期的计算单位为秒)。弦往复振动 440次可记述为a1=440Hz／秒，即为国际标准音高。
音分一一音分是研究音高时，表述两音之间最小音高距离的量值，即将半音的音高分成 100份。在分平均律时，四度扩大2音分，五度缩小2音分，即是平均律四度。平均律四度比纯律四度扩大了半音的2％，纯律五度相比平均律五度则缩小了 2％。
拍音一一拍音是两个乐音在音高、音色、音量、时值相近时产生的强弱波动现象。拍音是上述乐音的4个特点在相近但不相同的情况下，产生的强弱变化现象。拍音不是乐音，只是两个相近乐音在音高、音色、音量、时值特性上的差别。我们听辨拍音的目的并不是判定音与音之间哪个高，哪个低，只是听其强弱的波动，这个“波动”客观地反映了音准的状况。可以说以“音程”感觉判断音高，是音乐家们在感性认识的层面上辨别音高的方法。因为音乐家不严格地指出乐音之间音高的具体差异，而调律师却要通过听辨拍音，以此来判断音高的具体差异。例如：音叉发出的标准音为440Hz／秒，用音叉去判断，琴弦每秒若出现3次拍音，并且这个音又高出标准音高，我们就可准确指出此音的振动频率为443Hz／秒。因为每秒出现的拍音次数即是两个乐音之间的频率差值。由此看来，频率、音分和拍音是调律师们每时每刻都不能离开的最基本概念。
多年工作中，我们经常会碰到：
1、 音准方面：顾客家的钢琴刚刚调过，却低于标准音高1个小二度左右的不正常情况。这主要是由于调律师没有按照标准音高来调律造成的。长期不按照标准音高调律，会造成钢琴音板不正常变形，会出现“回音”，严重的将无法调回标准音高，使钢琴无法恢复到标准状态，更严重的将会导致音板裂缝，钢琴基本就等于报废了。
2、 机械方面：钢琴是通过机械传动而发音的，机械部分包括：键盘、击弦机和踏板系统，机械部分是精密度要求较高的部分，主要影响力度、触感、灵敏度等性能，因此，机械部分是发音的基础。国际上一直把机械调整作为钢琴调律工作的重要部分，但在国内，由于调律师技术及职业道德参差不齐，市场没有详细的操作标准和监督检定机构，因此，很多调律师在进行“调律工作”时草草了事，只做简单的调音，这样积累下去，钢琴机械的各种问题就会慢慢出现，造成各种机械故障，甚至零部件的损坏。一方面影响用户正常使用；另一方面本身质量合格的钢琴也会被顾客误认为经常出问题的劣质产品，影响品牌形象声誉。
针对上述情况，音协调律学会会员及热爱钢琴调律事业的朋友们共同商议，制定了以下服务标准规范，旨在能更好地为钢琴使用者们服务，使调律市场更加规范：
普通钢琴调律标准：
步骤 工序 标准 大约时间
一 检查 将钢琴出现的问题告知用户
二 排除可排除的故障 根据故障的情况而定
三 紧固击弦机镙丝 紧固击弦机零件镙丝
四 整理弦列 尽可能使弦列分布均匀、间隙均匀
五 制音器对弦 调整制音器左右位置，将制音器对准相应弦组
六 榔头对弦 调整榔头左右位置，使榔头对准同音弦组，适当调整错误的榔头角度
七 键盘中销孔 上孔要求左右晃动不超过0.5mm，下孔要求前后左右间隙在0.1—0.5mm之间；检测：抬起琴键，琴键可顺畅下落回位，且琴键基本不会松动或左右晃动；
八 键盘扁销孔 调正扁销钉，扁销孔左右间隙0.5mm左右；检测：按下琴键，琴键左右可轻微晃动，抬起击弦机械，琴键不会被扁销钉卡住
九 调整卡钉 调整卡钉：将卡钉调整为顶杆与中股有0.1mm左右间隙；检测：轻按琴键表面，榔头基本在按键同时抬起，用金属棒划动键尾，榔头不动。
十 平键面 将键面高低不平的及倾斜的调整垫平
十一 调整琴键间隙 将琴键间隙调整均匀，间隙大约1mm左右，白键前端对齐
十二 做键深、榔头回程、档接木对齐 根据琴的情况或用户具体要求，将键深调整基本均匀，同时检查调整榔头回程及将档接木前后位置调整基本整齐
十三 检查制音器、索调 检查调整索调档的前后位置，检查调整索调，高音区至低音区一般为2mm—3mm，（根据具体情况调整），检查制音器的开起和止音效果。
十四 调整档接木、攀带铁丝 调整均匀档接木的左右间隙，攀带铁丝调整为与档接木铁丝右前方间隙为1mm左右
十五 开始调音 440Hz定标准音，按照十二平均律份基本音组，完成88个音并检验音程及和声感觉；
如果钢琴音准比标准音低50音分（1/2个小二度音程），建议分2次调音，第一次拉高、第二次调准； 大约45分钟—1小时左右/次
十六 检查 去除明显不正常杂音及其他简单故障，复杂问题另外处理
根据钢琴实际情况，可选择性的进行调整，以上工作约2—3小时（不含维修、整音等工作）收费标准为S$80/次，三角钢琴S$150/次，演出用琴根据情况收费。
钢琴总体有二百多根琴弦，其中每根琴弦所承受的张力约90公斤，经过一段时间的弹奏振动和受温湿度变化的影响，张力会下降，影响音准，即常说的“变音”。这样势必会影响到我们的听觉感受。尤其初学儿童，需要一开始就建立一个良好的固定音准概念。因此，钢琴每年需要调律及机械整理1－2次。 如果相隔较长时间调音，会导致音调偏离过大，“钢琴宜小动，不宜大动”对钢琴本身及琴弦都有好处。若调试时音准偏离太多，即使调到了标准音，由于张力的增加，钢琴在新的平衡状态下会有一个适应的过程，音会下降得很快。要多调上几遍才能使音保持稳定。这样就增加了钢琴调试的难度，从而使调试费用增加。为了您的钢琴能够更好的使用，希望能够定期维护。
一台钢琴寿命的长短和调律保养有直接的关系！现在很多家长买了钢琴以后，用完几次的免费调律，就没有在主动联系调钢琴的概念，其实这个问题还是和很多琴行的售后服务不完善有着直接的关系，不告诉客户钢琴调律的重要性！很多人认为钢琴不用就不许要调律了！这是个错误的理解，想让自己的爱琴长寿，最好还是让钢琴保持在标准音高！
钢琴从外形上主要分成立式钢琴和三角钢琴。
三角钢琴是钢琴最原始的形态，现在一般都用于音乐会的演奏，是一件笨重的庞然大物。为了解决占地的问题，立式钢琴被發明出来。立式钢琴采用了一种琴弦交错安装的设计方案，有效地解决了空间上的要求和音色音量的平衡问题。只要家中有一小块空间，都能安放一台立式钢琴。
无论是三角钢琴还是立式钢琴，其基本结构都是一样的。由：弦列、音板、支架、键盘系统（包括 黑白琴键和击弦音棰，共88个琴键）、踏板机械（包括顶杆 和踏板）和外壳共六大部分组成。
钢琴的音域宽广，现代钢琴一般为88键，可达7个多八度，音量宏大，音色变化丰富，可以表达各种不同的音乐情绪，或刚或柔，或急或缓 均可恰到好处；高音清脆，中音丰满，低音雄厚，可以模仿整个交响乐队的效果，因此有「樂器之王」的稱號。